夏景山口待渡图

董源《夏景山口待渡图》，设色绢本，49.8cmx329.4cm，辽宁省博物馆收藏。

夏景山口待渡图艺术特色：

此图中沙滩、山坡、近山、远山的画法有别，近树、远树、灌木、柳树、芦苇、竹丛的画法也各不相同，但它们的组合有节奏、有变化，又十分的和谐，真可以称作一首视觉的“交响曲”。值得重视的是，这些画法笔墨，都与江南风光的特点很合拍，既是江南山水孕育了它们，同样它们创造了山水的江南风格。特定的造化自然是赖以创造特定笔墨技巧的客体根源，特定的笔墨技巧又是创造地域风格的基本手段。但笔墨技巧、风格乃至整个艺术的图式又是承传下来的，董源山水画产生于对李思训、王维山水画图式、技巧的修正改造，但这种修正改造又是在江南真山真水的启不下完成的。

夏景山口待渡图艺术导读：

董源，他对画史的主要贡献，是创造了一种表现江南山水风光的胆画法衣风格。宋代沈括说他“多写江南真山，不为奇峭之笔”。宋代米芾说他的画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲诸掩映，一片江南也”。董源的绘画，一方面承传了唐代王维的水墨山水，一方面得对江南真山水的观察写生，同时他也继承了唐代的另一类传统：以副家李思训为代表的青绿山水传统。所以宋代美术史家郭若虚说他的“水墨类王维。着色如李思训”。元代美术史家汤璧作了更详细的说明：“董源山水有二种，一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮披。一样着色，披纹甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦川粉素者，二种皆佳作也。“有的研究者认为，董氏以青绿为主的作品多属早年风格，以水墨为主的作品则多为晚年风格。

《夏景山口待渡图》被认为是董源江南风格的典型作品之一。此图曾入南宋内府、元内府，后相继为明代项元汴、清代耿昭忠、索额图和清内府收藏，民初被末代皇帝溥仪挟逃出宫，今藏辽宁省博物馆是一件流传有序的国宝，明代董其昌此卷的引首题：“董北苑夏景山口待渡图真迹。”元代鉴定家柯九思在卷后题:“右董元夏景山口待渡图真迹冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间有肖得之意。真神品也。”

展卷右起，是平静的水面，中远处有一细长的小洲稍近处浮一渔船，渔人悠闲作业。视线慢慢左移，出现了似“犬牙”的洲诸，坡岸平缓，冈峦起伏，山头多作圆形，草木蒙茸其上。再往左，呈现出“袱洄”错落的洲诸树木繁茂，房舍掩映其间，偶见劳作的农人。垂柳依依的滩岸上一戴青冠的红衣人正在招呼驶来的渡船。

从近景洲渚往远看，是一片平滩，平滩后面是更远的、起伏连绵的洲诸空气湿润，山形朦胧，整个景象与米芾所言“峰峦出没，云雾显晦……溪桥渔浦，洲诸掩映一片江南”柯九思所说“冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间，有自得之意”完全相符。

在北宋前期，地位最为尊贵的山水画家是李成、关全、范宽，而不是董源。郭若虚《图画见闻志》说，惟李、关、范三家“智妙入神，才高出类，三家鼎跨，百代标程”。谈及董源时只是说“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”而已。北宋中期以后享盛名的山水画家郭熙、王晋卿、燕文贵等，大都在李成山水模式的基础上创新，看重并承继董源的只有米元璋。南宋李唐、刘松年、马远、夏圭四家对山水画的改变，大抵是通过李唐从范宽一路传统脱化而来，与董源几乎没什么关系。

直到元初赵孟頫提倡“古意“，学习北宋与唐代绘画，董源成为注意的中心。他的《鹊华秋色图》《水村图》，黄公望《富春山居图卷》，吴镇《渔父图卷》等都是从董源演化出来，并达到一种高峰状态。这样，江南风格派系才完成了对李，郭派和马、夏派的超越，到晚明，董其昌提出“南北宗”说，董源被尊为“南宗”山水画的大宗主。“南北宗”说并不完全符合事实却影响山水画坛三百年，是为什么？原因之一，是董其昌看到了董源与南派风格派系的关系，肯定了这种风格派系的特点与价值，如以水墨为主，意态平和、境界淡远，突出笔墨有比较丰富的文化内涵。

近代以来，随着以“四王”为代表的”正统山水画的衰微，董其昌和“南北宗”论受到审视和批评，但这并没有妨碍董源在中国山水画史上的地位。近现代山水名家如黄宾虹、张大千、吴湖帆、陆俨少，谢稚柳等等，无不心仪董源，将他视为正宗山水画的源头。看《夏景山口待渡图》《潇湘图》等董源和董氏传派作品，联系宋代以来山水岡的风格、笔墨和精神气质的变化，我们看到的不仅是“平淡天真”的“一片江南”，还可以感到一种内在的连续性，一种亲和宇宙自然的独特魅力——这魅力是与世长存的。

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