写意花鸟画基本技法之用笔

中国传统绘画是以线为基本造型手段，而线的变化与用笔方法密不可分，所以学习写意花鸟画首先要掌握用笔的基本方法。

中锋：亦称正锋。运笔时笔杆垂直于纸面，笔毫铺开后，笔尖居中，笔画圆润，浑厚，匀整，并且有弹性。（图6-1)

侧锋：亦称偏锋。运笔时笔杆向一边倾斜，笔画出现一边实，一边虚的效果。侧锋变化多，易于造险，常从挺峭劲利中跃出精神。（图6-2)

提、按、顿、挫：提和按是一组对偶范畴，运笔时把笔提起一些，笔画较细，按下去一些，笔画就较粗。这是容易看到的一面，实际上，提和按又是相对的，提中有按，按中有提，才能使笔©细而不轻，粗而不滞。如果把笔重按一下称“顿"，连续出现顿笔叫“挫”。

拖、拉、扭、转：拖和拉在运笔形式上相近，都是运行时笔杆在前，笔头在后，只是运笔的方向和速度有区别。扭和转是一个连续动作，这时的笔毫不是平铺在笔画中，由于转的关系，笔毫缠扭在一起。此法在传统书法和工笔花鸟画中很难见到，似乎可以说是写意花鸟画的创造性笔法，在大写意花鸟画中就更为常见，如藤本花卉中的藤多用这种方法。需要注意的是，画面中曲折缠绕的藤看似灵活自如，但行笔不可快，有的地方更需要滞重有力。一组藤条中要充分显示轻重缓急的节奏变化。

顺笔、逆笔：这里有两层意思，一是习惯上的顺笔是指笔自上而下或自左而右行笔，顺笔易画，因为顺手（符合人的生理特点。逆笔就是向同顺笔相反的方向行笔；二是运笔时，笔杆在笔锋的位置之前叫顺，笔杆在笔锋的位罝之后称逆，顺锋流而畅，逆锋涩而滞。（图6-3)

起和收：一笔之中要有起、行、收的变化，如"实起虚收”、”虚起实收"等。起和收的不同变化应根据描绘对象的需要而定，画家习惯称之为“笔意”没有笔意的用笔很难达到理想的效果。如画菊花的花头，菊花的花瓣看起来形状相似，并且有一定的组合规律，但在具体的用笔上丝毫不能大意，哪些花瓣要实起虚收，哪些要顿起虚收，哪些要虚起实收，都要认真对待。在一个花头上几乎把用笔的技巧都体现出来，这样的线才有笔意，这样的画才能有韵味，

勾写之法：花鸟画中线的用笔形式很多，描法多用于工笔画，勾写之法应该是写意花鸟画的重点研究对象。写意花鸟画中的线，前辈画家一般不说是画出来的，而是写出来的。前人评郑板桥写字如画兰，画兰如写字，吴昌硕“直从书法演画法”，都可以看出对用笔的重视。这“写画”二字，可以说给绘画用笔提出一个更高的要求。古人有”一笔书”、“一笔画”之说，这并不是说一笔写成一幅书法，一笔画成一幅画，而是指用笔笔势连贯，一笔接一笔，即便笔画出现间断也能~笔断气连~或"笔断意连"。这就是人们常说的贯气使力。力由气生，无气则无力，气到力必到，气由意引，气由心发。这是取得有生命力的线的必要条件。一幅成功的书画作品，不光是具备了一些有生命力的线，全幅都像是有一股气贯穿其中（如人之血脉一样},使作品出现生机，焕发出神采。（图6-4）

破笔法：有意把笔头散开，可出多笔画的效果。这里的多笔也有两重意思：一，因笔头散开，落笔自然出现众多粗细，方向不同的笔画；二，连续，不同方向地重叠用笔，使画出的线纵横交错，疏密有致，画出的墨（色）块厚而不死，轻而不薄，如小写意中羽毛（特别是有斑纹的羽毛）、枝干、石头的画法，大写意画中的阔叶的画法。写意花鸟中的荷叶、蕉叶等，因在I到面所占的面积大，位置重要，用笔往往易直易薄，如果再用淡墨淡色，这一缺点就很难回避。如果用破笔法在第一遍干后。第二遍，局部地方甚至画上三四遍，则墨虽淡而有厚重之意，笔虽多而无浊滞之虔。

由此可以看出，写意花鸟画的用笔比书法更丰富、更自由，掌握这些基本的用笔方法之后，如何写出有生命力的线，如何表现物象的精神特征？这就要求我们在用笔时注意笔的起行转收、轻重缓急，虚实浓淡，抑扬顿挫等变化，充分利用好笔锋，笔腹、笔根三部分的不同性能和作用，根据表现对象的需要灵活运用。

要达到以上的用笔要求，还要注意握笔的方法。同书法一样，写意花鸟画的用笔包括执笔和运笔两个内容，但可以在书法和工笔画用笔的基础上加以发展变化。写意花鸟的执笔远没有书法要求严格。开始学习书法，执笔要求管直、指实、掌空、掌竖、腕平，怀如抱球等，这里把执笔的要领和书写姿势都作了规定。相比之下，写意花鸟画的执笔比书法要自由得多，作画中的拖、拉、扭、转等笔法，就不是书法的执笔所能达到的。但是，尽管书、画的执笔方法不尽相同，其基本要求还是一样的。苏东坡说：“执笔无定法，但使虚而宽。"这“虚"、"宽"二字才是书画用笔的最根本要领。

我们要取得较满意的线，不仅仅是手指的作用，，腕、肘、肩甚至全身都在起作用，特别是手、腕、肘、肩各个关节达到无偎硬，才能使身上的力通过这些关节达到笔尖，作用到纸上，即便是很长的线也能运用自如、流畅圆润。

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