北宋李成山水画中的章法特征

如此在对李成整体分析基础上，我们可以就李成林泉之心外显的绘画之章法稍加分析，现以《读碑窠石图》为例：《读碑窠石图》本文认为是元代摹本，绢本，水墨稍有设色，纵126.3厘米，横104.9厘米，藏于日本大阪市立美术馆。2010年9月“中日国宝展”在上海博物馆隆重展出，笔者也有幸就这张原画细读了数次。

《读碑窠石图》图章法处理上大致如此：在三五株繁杂而气化的“宗主”的树木位置大致确定以后，其中往往会有一株主树描绘得更加气宇轩昂、笔走龙蛇、“物形气化”，在此图上是作垂直处理的，也以此确定画面的第一垂直线，而其他树木随之附属左右穿插以助其势，所谓“长松亭亭以为众木之表，所以分布其次的藤蔓草本，为振挈依附之师帅也”（《林泉高致》)，即所谓整张画面中的“横扬竖昂”法则；以顿挫篆籀笔法勾勒树根盘结，以小笔劲挺、气贯一念在空中虚灵地划出枯木蟹爪，又“计白当黑”切割出美妙的“负形”，并使得丛树作“束”状向上延伸、向上气化，缓缓增其气化之势终究充溢上部画面；用重墨点叶“夹”出用绵长线形绘就的“物形气化”的树身形态，又用浓墨出枝作弧状蟹爪，而在墨法处理上，越向上越重、越细、越浓，形成强烈的“图底反差关系”。

山坡线形连绵，处理为画面“左右通线”，而又往往处理为“左高右低”或“右高左低”水平状通线，使其画面的气之运动韵畅不滞，又多是30-45度斜线。即所谓整张画面中的“左右通线”法则或“横扬”法则，并以此确定画面第一水平线（越远就越细、越淡，形成“平远法”），之后自然生发出面的交叉区域成为视觉中心；在视觉中心处也往往多置大石、乱石以增其势，变幻为主中心、次中心、小中心之微妙小章法转换，即所谓整张画面的“内紧外松”法则。在处现好树根与“石如云动”的气化“石形”的相互关系上，又添小树、小荆、小草来增加气动之势，重石组合也往往处理为:压在画面下的叫分之一处乃至下五分之一处，即所谓整张画面的“先轻后重”法则。

又远近山坡作水平或水平转换的角度处理，确定近坡为第二水平线（也往往1:30—45度之间斜度作左高右低或左低右高处理）。用精妙繁复的笔法，墨法反复勾勒，皴擦在近坡、山石的处理上，起到了一定“隔”的作用，从而形成了“深远法”。

此图点景法：配以人马，并作一竖碑；也以此生发为面的第二垂直线，又作一主人成弧线状，与蟹爪弧线相互顾盼，形成画面通于宇宙天地般的循环往复的谐和气化运动的“天机之动”，弧线状的树石加强其生命力的充溢，令人感受到在风中摇曳、生长的“生命原动”，马身为水平的倾斜线，确定为画面的第三水平线，且马首向内，再次服务于画面的中心（内紧外松法则）。

最后细心“渲染”以增各个物态的高低大小之势，加强“物形气化”、又层层“罩染”以分树身主次浓淡；近石浓重、远山清淡；实行重、虚型淡等等州以调整整张画面，增加整体气氛。如此人、马；树、石；碑、景；主、仆；远、近；大、小；纵、横；斜、正加至“绝涧、水石、风雨、晦明”等等一切均融化在一片“烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下”。

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