《溪山清远图》之水墨

陈启伟：

我看到一些学者对中国画技法的评述是，得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。《西湖游览志余》说，夏圭的作品“酝酿墨色，丽如傅染，笔法苍老，墨汁淋漓”。看来，夏圭对水墨技法的探索取得了相当的成就。是否可以说，这种演进到夏圭时代有了一个质的飞跃？

一些学者在研究夏圭山水画后作出如下表述，夏圭“作山石先用水笔皴擦，然后落墨，横砍竖劈，宽窄浓淡，或水墨浑融，或干笔飞白，苍茫淋漓，别开生面。笔法、墨法、水法均极为精练”。由于夏圭长于水墨表现，所以描绘那些云烟出没、风雨迷漫的景色，以及一抹朦胧的远山，和大片的山石、树丛，都是景色远近分明，墨气明润，气韵生动。文徵明评价说，夏圭的画“全以趣胜”，这是相当贴切的。但所谓的“水墨浑融”与“干笔飞白”是两种风格，应该是矛盾的。或许，研究者是在看了《溪山清远图》后才有了“干笔飞白”之说。

陈佩秋：

夏圭山水画技法的突出之处，在于充分探索了水墨的表现形式。他的画应该是淋漓苍劲一路，也可以说是“墨气袭人”。

夏圭的水墨技法，大致可以归纳为以下几点：简括率真、浑融明润、意境高致。

墨块面积大小，在笔上要蘸多少墨量和水量，这是长时间的实践才能掌握的。所以，《溪山清远图》的墨法都是鸡零狗碎，全卷无一块似“烟堤晚泊”坡坨上面和侧面的那种墨法和笔法。夏圭的墨法，是坡面大笔挥去，覆盖整个的坡面而无一笔侵犯坡面上的树干和树根。坡的侧面则是冰撕斧断的长短线，排比成暗面和亮面。坡面用的是笔的侧锋扫成的大块墨法；而坡的侧面，则是用笔的中锋所画的冰撕斧短的皴法。这正是夏圭的独有笔法。

“简”是夏圭绘画的风格，不仅造型如此，用笔用墨也大体如此。唐至北宋，画家笔下，多尚细润。到了马远和夏圭，画法突变，有了“肆意水墨”的特点，这也是他们对中国画技法的贡献。

中国画讲“墨分五色”，常被指以水调墨，化为“浓、淡、干、湿”不同效果，也可指“焦、浓、重、淡、清”，或“浓、淡、干、湿、黑”。夏圭能将水法、墨法有机结合，取得了极高的艺术成就，这也是我们来判断夏圭作品的重要标准。

画家用墨，一般先要估计用多少块面，再蘸墨一笔完成，而《溪山清远图》的许多皴笔都是由好几笔画成，明显表露画家功力问题。特别是上部的远山，用淡墨更是败笔不少（图18）。

图18　《溪山清远图》之远山。

对照《山水十二景》中“遥山书燕”的远山晕染，两者的高低一目了然。《山水十二景》中的远山轮廓是一笔而成，具有整体性。这是画家的真功夫（图19）。

图19　《山水十二景》之远山。

作《溪山清远图》的画家，其用墨用笔烘染的功夫比夏圭差远了，他的笔法不对，墨法也不对。总之，《山水十二景》的烘染有整体感，而《溪山清远图》则是断断续续，随意性很大，甚至可以说没有得到夏圭远山烘染的真传。尽管烘染远山要很淡，但再淡，也必须烘染到位。

岸边平坡的画法也有不同。比较《山水十二景》中“烟村归渡”的岸坡（图20）和《溪山清远图》岸坡（图21），前者水平线一笔勾成，后者则是没有交代，

图20　《山水十二景》“烟村归渡”之岸坡。

图21　《溪山清远图》之岸坡。

两者的晕染的方式也不同。

陈启伟：

在夏圭的画中，我们可以发现，他用笔“可谓简练但意韵十足，随笔见墨，笔墨交融，将用墨和用笔巧妙结合，笔墨同时被强调，这样就泯灭了用笔仅仅作为描摹物象轮廓的作用，充分发挥水墨淋漓的韵味”。随笔见墨，笔墨交融，自然天成，这是他作品的典型风格。

陈佩秋：

和马远的画法比较，夏圭在用墨方面更注重掌握水分。他的皴法能做到笔墨交融，变化多端。他画山石，常以侧锋湿笔速扫而下。夏圭的笔墨可以做到自然接合，显出湿润、深浅、光线、立体等变化，所以有人评价夏圭的画是，“墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足，更有不穷之趣”。

比较《山水十二景》与《溪山清远图》的墨色，我们可以发现，前者完全符合夏圭的用墨特色，可以看作“墨气淋漓”，而后者则显得墨色干枯（图22、23）。两者对比，并不能看出是同一位画家的作品。

图22　《山水十二景》之“烟堤晚泊”。

图23　《溪山清远图》画首部分。

陈启伟：

其实，对于《溪山清远图》用笔的疑问一直存在。我曾看到一篇文章，里面说道：“是幅绘画用笔刚劲，采用大斧劈皴法，可谓水墨淋漓，但用笔略显刚硬，勾石头和树的线条太实，给人的感觉是缺少含蓄之美，无怪乎董其昌诟病南宗绘画，其中有一定道理。”作者不是怀疑该图是否是夏圭的手笔，而是坚信这是真迹，进而是赞同董其昌的南北宗之论。

陈佩秋：

从两图的笔墨来研究，可以很好地发现异同。比如《溪山清远图》无论用笔，

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