东晋山水画诞生的时代背景

在两汉，虽然出现了《弋射•收获图》、《采莲图》及不少楼阁画，但山水画毕竟无法摆脱作为人物画配景的命运。至两汉后的曹魏时代，出现了曹髦的《黄河流势图》，应该说它是山水画摆脱人物画的桎梏，开始走向独立的起步。但后继者极为寥寥，仅卫协《上林苑图》而已。一百五十年后，东晋的顾恺之撰述了《画云台山记》一文，同时产生了《雪霁望五老峰图》（见《图画见闻志》）、《山水图》、《庐山会图》等(均见《历代名画记》)。这是重要突破，他的“论画”与作品，宣告山水画从此走向独立。此后，山水作品接应不断，并走向发展、完善与创新,成为中国画中特具成就的重要画科。这一转变，并非无风起浪，而是有着深刻而广泛的客观原因，即时代的变迁。

两汉政权是高度专制的中央集权体制，绘画作为统治阶级的统治工具之一，不能不服务于他的政治。所谓“夫画者,成教化，助人伦,穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，即此而言。而作为纯粹欣赏意义上的山水画，它没有或很少有这种功能。因此，只有当某一时代的政权的相对弱化,或经济的高度发达，前者无暇顾及绘画的作用，后者则因富足之余的消遣，从而促进了山水画的发展。又因社会极度动荡，士者前途渺茫，于是蔑视王权，寄傲山林，山水画成为他们借以寄托情感的对象。这就是两晋社会,它的恶劣的社会环境，为欣赏意义上的山水画的破土而出，提供了十分“肥沃”的土壤。

公元265年，在晋武帝司马炎唾手而得曹魏政权时，总结了曹魏失权的经验教训：篡权时，宫外无勤王之兵。于是，当其窃取政权后，便断然分封屏藩，重复周朝的封建制度。当时，被封藩王所涉郡州五百余，且各有随从部军，多则数千，少则数百。因此，西晋王朝名义上是中央集权，实际上已成诸侯列国态势。而这些诸侯，一旦中央有变，便圈地为政，不是彼此杀伐，就是矛头直指中央。

公元290年晋武帝崩，杨皇后与其兄杨骏合谋，“藏匿晋武帝命汝南王司马亮与杨骏共同辅政的诏书，改诏书为杨骏一人辅政”。次年，晋惠帝司马衷同贾皇后杀杨骏，并逼死杨皇后，又杀杨氏党徒数千人，发生了历史上有名的“八王之乱”。“八王之乱”的战场是中原大片耕田，战争工具是从耕田上强征来的农民，因此数年之内中原一片荒凉。“人肉相食”，“道枕饿殍”，就是这一时期中原人民生活的写照。中原连年硝烟，西晋王朝瘫痪，于是北方少数民族烽火骤起，相互厮杀，开辟了另一战场。后来二处战场相合，变成大混战，结果各有所获，产生了五胡十六国。这两场战争的野蛮与残酷幵了历史之最。他们杀人如屠鸡犬，窃掠视为分内，人性泯灭，纲纪殆尽，相继数十年。北方与中原地区经这连年不断的扫荡，炊烟不兴，满目凄凉，当属必然。尚有幸存于干戈之外的人们，更是四处流窜，无日不思有一方借以驻足的“静土”。

公元316年，晋愍帝被俘，西晋灭亡。其时，都督扬州的安东将军司马#，被拥立为新晋皇帝，建都建康（今南京），史称东晋。

东晋名为司马氏王朝，其实是与由北方南下的王、谢、庾、桓四大宗族共同主政的“共和政权”。所谓“王与马，共天下”，就是对这一政权的实质性的概括。

西晋的灭亡，使司马氏的王气黯然失色；东晋四大宗族的共政，更使司马氏的威风扫地。王权不重不威，为臣不礼不拜，成为东晋王朝的政治畸形。因此，南下士流皆“遁世不拜”，做官不如处士，成为士大夫阶层的处世准则。《世说新语》云：“初谢安在东山居布衣时，兄弟已有富贵者，翕集家门，倾动人物。刘夫人戏谓安曰：‘大丈夫不当如此乎？’安乃捉鼻曰：‘但恐不免耳！’”其畏仕途如此。士者对仕途不惟因司马氏的无能已信心殆尽，而且面对北朝的强悍，也都是积虑深重。因此，当时的东晋社会，不论是社会的上层官僚，还是中层的士流，苟安是他们的生活宗旨。大贾富室，斗富争奇成为时尚；社会名流的灯红酒绿，铺就了十里秦淮的“繁华”;达官贵人迫于“和衷共济”，不能不设法使江南的经济文化有所发展，但也满怀踟蹰，随时提防着灭顶之灾的到来。在这种人人自危的社会心态下，建康虽因大批士人南下而成为当时的政治文化中心，而意识形态更趋虚无。“养心修身”、“治国平天下”的儒家圣条，被视为废话;超世绝俗的谈“无”论“虚”，成为高蹈浪漫之士的必须。于是老、庄之学再次兴起，由何晏、王弼所倡导的玄学更为风行。社会心态的超世，理论交往的“清谈”，实践轨迹的虚务，使“方宅十余亩，草屋八九间”的清居生活，成为他们的理想选择。这就是东晋山水画破土而出的时代背景。

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