靳之林先生谈风景油画写生：要一直把油画写生坚持到底- 小米手绘网

靳之林先生谈风景油画写生：

靳之林，1928年出生于河北，中央美术学院教授,中国美术家协会会员。

我生长在偏僻的农村，我的家是个陶渊明式的家庭。我从小喜欢大自然，喜欢风景不喜欢人，觉得人的关系复杂，因此也不喜欢画人。记得印象最深的两件事，四年级时和农民割豆，傍晚一起回来，看见天光照射的晚霞，霞光万丈，我独自跑回家，用笔墨画了写生，这是我的第一幅风景写生，没受任何人的影响。另一件事是五年级时，课堂中间有一道影壁墙，爬满爬山虎，光是正中午的光，上边发白色的反光，底下是透出来的橙绿的颜色，那会我已经有水彩颜料了，赶紧趁着中午的时候画了一张，这是我的第二张外光写生。我是非常喜欢光的。后来到北京上高中，依然喜欢风景和中国山水画，我跟吴镜汀先生学画临摹王石谷的山水，画了很多很多张山水画。日本投降后，徐悲鸿先生来到北京成立了北平艺专，有一次在北京中山公园展览，我看到一幅画叫《箫声》，画中吹箫东方女性和远景的诗的意境，给我感触很深，所以我决定考北平艺专的西画系学油画。西画就是画人，画石膏、画裸体，从造型基本功开始，这样就从原来不愿画人到不得不画人。由于徐悲鸿先生就是兼画国画和油画，他主张学油画的要有一半时间画国画。那时请齐白石先生教我们画花鸟，李可染先生教我们画山水，李苦禅先生教我们水墨，叶浅予和蒋兆和先生教我们人物，田世光先生教我们工笔重彩，这个对我一生非常重要。另外还有沈宝基先生教希腊神话，我觉得这样一种教学结构非但没耽误我的油画学习，反而加强了我的中国文化修养。那时我还不懂中国民间艺术，解放后，延安的民间艺术过来了，秧歌、腰鼓、民歌、剪纸，以及古元剪纸风格的版画一下把我吸引住了，让我投入到延安黄土高原的怀抱里去。影响我最深的是古元的版画《菜圃》，“解放区的天是明朗的天”，这和国统区黑白明暗基调有强烈对比的作品相比，我更倾心于延安文艺的浑厚粗犷质朴明朗，这是我美学观念的转变。我把我的生活和艺术基地放在延安。我到延安区落户了，给我安排在文化馆，我在文化馆自由地画写生。一待就是13年，母亲、老婆、孩子都在那里，在那里我的画完全是自由的。那种状态就维持在那十几年的时间里，回到北京后那种状态就逐渐没了，什么展览、历史责任感，耗费了我大量的精力，在延安时就没有这个，画完了给自己看，给农民看。经常画完后第一位观众就是农民，先在院子里展览一圈，刚开始他们也看不懂油画，后来看着看着觉得又比国画要好，原来他们认为国画好，油画近看乱七八糟，但远处一看还真好。

陕北老农　布面油画

陕北老农　布面油画　45×36cm　1959年

在文化馆我的本职工作是挖掘民间文化艺术，在这13年里，我就这样办了好多班儿，在安塞，我们把山沟里的老大娘们接过来，但一剪纸剪了一群抓髻娃娃，生孩子是它，保护神也是它，招魂辟邪全是它，天下雨让它不下雨是它，天旱让它下雨也是它，各种模样的，为什么会是这样？我还一点不了解。什么爱虎，下山虎，蛇盘兔等等，一批一批的，我发现了一个从来没有看到过的民间文化王国。但是艺术都有它的哲学观，那么它是什么哲学？儒家、道家它都不是，这曾令我苦恼，那几年我就博览群书，最后我就不管它了，是什么就是什么，在整个民间剪纸里边，生命与繁衍意识是她们的基本文化意识，由此升华为“阴阳相合化生万物，万物生生不息”，这是它的全部主题内涵和哲学基础。它既不是儒家，也不是道家，它比较像《易经》，但《易经》又是儒家经典，《易经》提出“天尊地卑，男尊女卑”，民间没有这个，在民间只有天地相合，男女相交的阴阳观和中国则不是，中国讲究花就是我，我就是花，借花喻己，不忍把花折下作静物画，所以他就画“一枝红杏出墙来”。他也是借物喻已，借物示气，没气则没有国画。但西方从古希腊开始到文艺复兴一直到19世纪这两千年来，开始是构成、结构，印象派以后就是色彩，色彩的科学性，从造型到色彩完成了整个科学。但他们对气的掌握现在还不行，墨分五色他们懂，在国外时我看到的欧洲现代水墨画中，墨的运用相当生动，但笔一拿起来他就不行了，他的笔没气，面条一样。中国画一方面是“气韵生动”，这是墨；另一方面还有用笔，一笔下去就是书法，书法写的就是抽象符号，拿出来做为一种独立的语言抑扬顿挫，那都是气的运行，笔断气不断。我一般不画静物，什么死鱼、死鸟一类的，我画活的鸟，画风景里边的天人合一。中国画就是天头地头，有山有水，有阳有阴，阴阳合一，人在其中，我觉得中国的风景画里写生就是我的创作，创作就是我的写生。我很少在画室画画，也不愿意在画室画画，我喜欢和大自然情感交融。我画翁之意不在画，在于山水之间，在于“寄情”和“示气”。“示气”主要指阴阳两气，“示气”在我的笔墨、我的书法；寄情主要是靠色彩，因此我对色调要求非常严格，春夏秋冬，早中晚，晴天阴天，同样的早晨，有的画可以感觉是冬天温暖的太阳，有的画的感觉是春天阳光线媚的太阳，有的画是夏天的烈日，但都是同样一个地方，要有自己的一个标杆去定一个调子。董希文先生告诉我说，人有人的表情，色彩有色彩表情，看一幅画首先给人的是色彩的表情。用笔，笔笔有力，笔笔传神。我很欣赏俄罗斯画家雅博隆斯卡娅的一幅画叫《春》，是母亲推着自己的小宝宝去公园，早晨散步后在靠椅上互相交谈，那种阳光给你的感觉只能是冬天，但不是严冬，它已经接近春天，有一点点温暖的感觉，这正表现母爱。母爱不是暴烈的太阳，而是温暖的，像春天刚开始的阳光洒在孩子的心灵上似的，画颜色的调子就是这种感觉，光是温暖的，这种调子的把握没有写生是绝对不行的。

1994年我的第一个画展是《生活的足迹》，到2003年我办了《靳之林油画山水花鸟写生画展》，总标题是“回归大自然，回归黄土地”，我把风景画改称山水画，静物画改称花鸟画。去年我在巴黎办个展，画的是牡丹也好，芍药也好，都用中国的书法和西方的色彩来表达。他们说马奈再现，在法国好多年轻画家没人这么画，也没有能力这么画了，也不这么画了。但是中国人把印象派给继承下来了，把他们的写生传统继承下来了，但它表现的意境是中国的，所用的笔墨是中国的书法。

葫芦架　布面油画

葫芦架　布面油画　162×81cm　2004年

我对写生看得非常重，只要能在外面画画，我就不在画室里，油画的灵魂在这里，特别是风景画，色彩的调子是非常丰富的，一千张画就是一千张调子，不允许有一个是重复的，这是我对自己的要求。这需要眼睛很敏锐，要保持眼睛的敏锐你就不能放下笔，特别是年龄一大，眼睛必然退化，为了不让眼睛退化，我要一直把油画写生坚持到底。

到了晚年，我身体不行但我精神还可以，这种精神是由民间文化和中国本原哲学来的，它已浸透到我的血液里。我画的时候，仍然是光、色、结构、色彩、色调，但是我生生不息的生生观，“一阴一阳之为道，生生之为易”。这个东西找到了就等于找到两把金钥匙。我就感觉在儒家、道家产生的春秋战国诸子百家之前，应该有一个完整的哲学，有一个“本原哲学”，这个“本原哲学”是整个中华民族的文化基因。后来成立中央美术学院民间美术系，调我回北京。我带学生去考察，到黄河流域，再到长江流域、辽河流域，用这把钥匙都打开了，不管地下还是地上，它的民俗文化和民间艺术与地下的考古学都是统一的，没有发生文化断裂。然后我用10年的时间出国，我想知道那两把钥匙是不是属于全世界的，我跑了22个国家，如印度、埃及、土耳其、希腊、意大利和美国等等，我拿两把钥匙一开，一个是“阴阳相合，化生万物”，一个是“万物生生不息”，我感觉有一把根本用不上，那就是“阴阳相合，化生万物”，这个在中国，包括南韩全有，但一到欧洲、美国、土耳其、印度，这些国家就没有，只要一把钥匙就够了，就是“生生不息”。八卦是全世界的，可八卦里的太极阴阳图是中国的，那世界上没有。中国的阴阳观是“本体论”，西方哲学是“方法论”。中国文化中的“阴阳相合之为道”中的“道”是统揽一切的，包括宇宙的生成，它是由阴阳两气交感，化生人类万物。西方文化由古希腊开始，是造物主创造一个模式，这个模式定了以后让艺术家来模仿这个模式，模仿最好的就是最大的艺术家。从古希腊开始，好多个哲学家都提出模仿论。中国不是，中国是阴阳两气交感化生人类万物，一切都是这样。没有阴阳就没有人类，没有阴极和阳极，就没有物理，没有正数和负数，就没有数学，从人到物都是这样，而美术就是这样一个哲学的观物取象的符号。中国本原哲学是天人合一、物我合一。画鱼，鱼就是我，我就是鱼。鱼在水中游得怡然自得，是我心里的怡然自得。西方不是，西方是天人对立，物我两分，西方要把这鱼从水里捞出来，画死鱼，因为他要科学，他要模仿，要模仿就必须研究鱼的结构、质感、量感、空间感，然后是它的色彩感，而且是条件色彩感，这样的条件下鱼与环境的关系，就像把花折断插在瓶里画静物一样。写生还是室外写生，是在画面中组织情节或是非组织情节。

果园苹果树　布面油画

果园苹果树　布面油画　136×53cm　2001年

其实你看凡高的画，也就这么大，这样他便于把握，便于得心应手，是自己真情实感画出来的。现在的油画愈画愈大，很多大画要么是“假大空”，要么是色彩苍白没有魅力，特别是油画风景画，如果没有色彩的魅力，意境就出不来。风景画的意境我觉得就是靠两个，第一个是色彩，第二个笔墨，见景生情是大的笔墨，那种狂草，拥抱大自然就像拥抱爱人一样，这个时候是真情实感。在写生的时候，用笔是什么样的就是什么样的，非常肯定、非常明确，是情感直接的一种宣泄，在画室里很难做到，所以我觉得写生是灵魂。

如果在北京有事情去不了陕北，我基本上就是这样一种生活：春天迎春花开了，我就画迎春花，画红墙，迎春花谢了，玉兰开了我就画玉兰，之后画海裳，之后画藤萝，藤萝画得最过瘾了，完了以后，画牡丹，过一段时间就画荷花，夏天画荷花伏天是最苦的。下雨天我就画大柏树，因为下雨天柏树很苍劲，是黑的，我的象牙黑笔墨就直接上去了，其他的都按黑来统一。然后就等到秋天的时候，我就去陕北，秋天暴雨来的时候，就画黄河，一画就是三个多月，秋天的绿和夏天不一样，秋天的绿是苍茫，这种苍茫意境我很喜欢。然后苍茫的绿也没有了，天上下起了大雪，今年春节就是，大雪里我画了好几天，也不戴手套，我在东北锻炼过，画长白山雪景零下40度，一画就是七八个小时。

我从巴黎开画展回来后写的一段话：我很少在画室画画，大自然、黄土地是我的画室，直接面对大自然，在与大自然的情感交融中，陶醉于“物我合一”、“天人合一”的至高境界，这是我一生中最大的满足和最高的艺术享受，如果借用“醉翁之意不在酒”之意，或许可以说画笔之意不在画，在于山水之间，在于寄情、示气。这是我从巴黎回到北京后对于晚年艺术实践的总结，另有一首我自己写的打油诗来总结我的一生：

黄河乾坤湾残雪　布面油画

黄河乾坤湾残雪　布面油画　73×54cm　2005年

主要表现的不在那里了，我是一种情感的宣泄，是情感火焰的符号，是大自然“生生不息”的符号，没有这个我不干。我喜欢凡高，我最喜欢他最后的一张写生：麦子熟了，焦黄焦黄的，有乌鸦飞，画完后他就死了。那我必须到他画麦田的那个地方，但我不用西方的笔，我用中国的毛笔，我是火焰，情感的火焰，要他的精神给我的感应，这时候大自然已经变成了凡高的火焰了，然后我的用笔变成了我生命的律动了。这些符号是我自己一种心灵的符号，因为宇宙总在旋转，生命总是旋转，生命是“生生不息”的，律动的，带火焰的。

我崇尚写生，所以一到画室我就受不了，我好几次都是下着大雪画写生。画板上都是雪，雪在画板上，油画颜色都看不到了，我就凭感觉调了颜色往上画，雪一干，画面一个窟窿一个窟窿的，正好是用笔的“飞白”，一画到这个时候，就是画到狂和疯的时候，出好画了。我喜欢狂草，我觉得我画油画就是在写狂草，我并不是讲究追求抽象，很自然地抽象就出来了，抽象化成符号，这个符号就是我自己情感的符号。在下雨天画写生也是，我画苹果树，雨很大，油彩抹不上去，回为水和油是不溶的，然后用刮刀使劲往上抹，画到最激情的时候，他就“飞”起来了，所以说我在写狂草。

所以我觉得一个是坚持写生，一个是写生不要和创作分开，我觉得写生不应该和创作对应，我一直不同意这个观点，我最想谈的就是这个。写生和非写生是对立的，写生和创作不是对应的关系。阴和阳对应，男和女对应，创作和习作是对应的，习作不等于写生，这两个不能画等号，当它作为收集素材用于创作，它可以是习作，但是它可以在很多情况里是独立的。我从中年到现在，纯习作的很少，我大量的风景都是创作，因为习作似的东西我一点也不想画，想画的都是见景生情，以情示气，情到了，我的笔墨就到了，我的色彩就到了，这个时候创作对我来说就是情感和理念的合一，不在于在室内。

大禹开凿的古河槽　布面油画