中国画运笔十病

运笔之病，据不完全统计有：描、涂、轻、飘、浮、流、软、弱、柔、硬、刻、露、板、僵、光、滑、净、燥、粗、狂、怪、草、率、碎、结、重、務等近27种之多。我们不妨将相近相似之笔病加以归纳：轻、飘、浮、流相近为浮；软、弱、柔相似为弱；粗、燥相似为燥；硬、刻、露相近为刻；板、僵相近为板;光、滑、净相似为光；狂、怪、草、率相近为怪；重与费为重复之重，叠为堆叠的叠，为了不使读者理解为轻重的重之意思，所以只好以重叠二字一起使用更便于理解。经过这样的综合归纳，用笔之病可分为：摹描、涂抹、轻浮、刻板、怪、燥、弱软、花碎、重叠、结死这十种笔病。现分别解说如下：

（一）摹描：依样画葫芦，如儿童写字描红一样，看一笔画一笔，无起笔收笔,无一波三折，无中侧变化，未经思考，没有把握，描摹之后仍是一片空白，因此,画出来的线条笔意断落，气不连贯，十分难看。要解决此病，首先要练习好书法，学好碑帖，因此书法是国画用笔的基本功。先将书法中的用笔练习好，下笔方能有起笔收笔，顿挫转折等诸多变化。其二，看画临画，要看整笔，就像学象棋一样，多看几步，切记不要看一枝画一枝，看一节画一节。要看整棵树、树根、树干、树枝，然后才下笔，一口气画下去。当然，画树还得了解和掌握它的生长规律。下笔要连贯，做到有起有终，一波三折，有顿有挫，有藏有露。这样临摹运笔，天长日久，定能一改描红之病。

（二）涂抹：不分浓淡，不讲结构，不看对象，不讲笔墨，信笔涂鸦，越画越差。黄宾虹先生云：“抹然见其墨而不见其笔，墨中无笔也。”乱涂乱抹，如抹布擦桌，心中无数，笔亦模糊，混乱如麻。特别是在皴擦染山石之际，往往容易出现此病。第一，不看清山石的阴阳向背，何处当光，何处该阴；其二，何处该用干笔,何处该用湿笔，要分析理解，不可胸无成竹。如不分明暗深浅，该深不深，该浅却深，颠倒黑白，阴阳不明，就会把画搞得灰暗脏乱，一塌糊涂。中国画山石中的明暗，不像西洋画讲究外光，而多讲究前后的明暗关系。一般前面石头上部亮，下部暗些，用笔稍稍皴擦，后面石头还应皴染得深些，以深衬淡，以后者托前者，这样理解之后方下笔，才能避免心中无数.乱涂乱抹之病。

（三）轻浮：浮则轻，轻则飘，飘则流，流则光。因此，轻、飘、流、浮、光该属同一病症。即用笔轻飘，虽有笔线，力浮纸面，也就是说，下笔未能做到力透纸背。正如一个功力不到家的人写-•个永字，将纸面反转看之，背后的墨痕只看见几个点子，见不到一个倒反的永字一样，实则是用笔轻飘如云，线浮纸面，空泛无力。线虽碰纸，墨却浮面，没有厚重、结实、沉雄、苍老、朴拙之感。要克服此病，应多练篆字书法，多练中锋，行笔要慢，加强悬腕、悬肘的练习，多用中锋进行写生作画，认真临摹前人、古人得力之作，细心观摩，研究学习，加倍练功，熟能生巧，方能浮中变厚。香港吕寿琨先生教授学生时特别强调用线的练习，有直线、曲线、斜线、圆线、侧锋、中锋、破锋不同的笔法之线的练习。只有用不同的笔锋进行不同线的练习，才能加强锻炼用笔的功力。如果能随手用中锋悬腕一笔画一个大圆，看似简单实则非凡，而且接得自然圆满，则可达到功夫非凡之效。有这样的功夫，自然可克服轻浮飘流之病。

（四）刻板：宋•郭若虚《图画见闻志•论用笔得失》中说:“又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”文中所说板，是用笔中物状平扁，不能圆混。平扁则板硬，不能圆混则缺少中锋，而刻者妄生圭角，也是死板，多露棱角，同样是缺少中锋，多为侧锋扁笔着画，因此刻板应属于相似之症，没有必要分别来谈。刻者如刀斧雕刻一样，棱角生硬刻板，刻画过度，锋芒毕露，刻板僵硬，索然无味。其病症之一是侧锋用笔过多。二是用笔方向一致，比如只用顺笔没有逆笔，洱加上又是侧锋，所以行笔必定刻板。三是中锋用得少，或者不用，这样就会显得死板。四是用笔不活，没有抑扬顿挫，变化单一，笔锋外露，角度平板，失掉流畅自然生动之美。用笔刻板不灵活，乃是初学中国画者最容易犯之毛病。再者也与用笔有关，如果喜爱用硬毫作画者，其线条就显得豪迈有力，但却显得生硬刻板，如用软毫作画就容易克服刻板之病。但如功夫弱者，则笔力又不免姑.得软弱，只有画者在实践中，不断总结体察，则功夫不负有心人。

（五）燥：燥者，荒率干枯。用笔过干则枯，枯则死。心不静则躁，心躁则笔浮。清•唐岱在《绘事发微•笔法》中说:“用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。”画时要恭心、沉静，要坐得下来，心不在焉是学不到真正的东西的。心躁就是心不恭静，心烦意乱，笔路散漫浮躁不安，笔力未能进人线端。当然，画中i可缺少干笔，干祜之笔能提神，能醒画，但过于干燥则画中缺少润湿之感，也就缺少干湿浓淡的对比，画中气韵自然不佳也。要克服浮躁之病，一定要恭心沉静，心静才能进入画境，不受外界因素的影响。比如数学家陈景润先生上街时由于一心一意地想数学问题，自己撞在电线杆上还不知道，这是因为他太沉湎专心于数学的原因，即使在嘈杂的闹市之中，在行走之中，他还是专心致志地钻研。可见，只有心静、诚心学习，才能学到东西。恭则静，静则可妙合生趣，若心浮意躁，终日作画，兴味全无，怎能作出好画？

（六）怪：狂怪草率，笔法混乱，不讲法度，不明画理。邪者，下笔不看对象,心中无数，下笔没底，或是心不在焉，肓目瞎画，未能做到应物象形；再者，初入画门，刚学几笔，见师尊泼墨飞动，水墨淋漓，也装腔作势来一个“龙飞凤舞”表现一番，但因功底欠佳，未能掌握好基本的笔法、墨法和应物写形表现物象的基本能力，好高骛远，狂怪乱写，以为泼舉泼彩是很容易之事，初看时好像有气势，再看一遍则狂乱无章，空洞无物。远看好像有势，近看无质，经不起推敲。清•笪重光在《画鉴》中说:“笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余。”可见，怪者邪气太重。王孟端在《溪山卧游录》中云：“有一等人，师不师古，我行我素，信手涂泽，谓符天趣，其下者，笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。”这种我行我素的狂怪邪草之病症，不是初习画之人所学的。但也并不是不能我行我素，只有你人门以后，将各种笔法、墨法、色法，从无法到有法，再充分掌握好中国画的基础理论和基本技法以后，才能谈到我行我素，再创无法之法。否则，过早地我行我素、狂怪草率，是不值得一看的，也是不可取的。望初学者还应以打好扎实的基本功为好。

（七）弱：软弱则纤细谨小，瘦弱无力，弱不经风。线条过分细巧则怯弱、拘谨、小气，笔放不开，笔无骨力，腕弱气衰、柔靡单薄，便没有雄魄磊落、大起大落的风范。邹一梓在《画忌六气》中说:“闺阁气，描条软弱，全无骨力。”此病有三：一是握笔不稳.松塌，因此行笔浮弱无力，画写线条，笔力未能达到线的末端。二是线条过于纤细谨小，显不出线的力最，画不出挺健刚强的力量，力不贯气，气不达线。三是缺少悬腕、悬肘的练习，缺乏基本功的训练。要解决弱症，首先是练习提笔悬腕，这是十分重要的。清•张式在《画谭》中说:“书追晋唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之上品。否则纵令成就，不可逞巧弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关，腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体也。提转收来，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔尖耳。”“如印印泥，如锥画沙提笔之形神，古人以此八字尽之。提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起。人知信笔有把握，而不知提笔更有把握。信笔用偏力，提笔用全劲也。余学书二十年，如悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。”这段论述，说出了提笔悬腕的重要性。提笔悬腕才能达到力透笔尖，使笔全劲，如能像米南宫提笔书写蝇头小楷，才算是真正的笔头功夫。

（八）碎：碎者用笔破碎，不成一幅完整之作。笔碎则破笔散锋过多，停顿飞白过多，显得零碎，缺乏整体感。因此用笔要连贯，一气呵成。其二，在整幅画中的全局用笔用墨的处理中，不能太碎太花，点子太多，断笔太多，空白太多，要有统一的大调子。因此，要改此症，首先用笔要贯气。一笔下去，连绵不断，一气呵成。二则破锋飞白不可用得过多。三如见破锋太多，太花，太零乱破碎，可以用比原来笔中墨度稍淡一些的淡墨进行渲染统一，要从整幅画的大调子进行调整。笔之不足，以墨补之，墨之不足，以色补之。只有进行全方位的调整统一，才可治愈此症矣。

（九）重叠：重叠者重复之意，即第一次落笔不佳，第二次补笔加强之。画画之中，一般不允许重笔。重笔易脏、易滞、易死。特别是在积墨之间，要注意不可重复旧笔道，如重复原来第一次用笔的旧笔道，很容易死。当然，在学画习画的过程中，难免会画出不理想、不满意的笔道，就是很有名望的画家有时下笔也会失手。当下笔出现不满意的笔道时，也是允许补笔的，只是要注意补笔中墨色的浓淡程度要与原来的笔道的浓度尽量一样。因为在宣纸中的墨色湿的时候与干的时候差别较大，特别是夹宣的差别更大。要做到墨度一样，不妨将原来已经干了的第一次笔道用淸水喷湿，然后将补笔的笔中的墨在另外的宣纸试画一下，直看到在试笔纸上的墨度与打湿了的原画的笔道的墨度一样时，即留住此笔中的墨度，待把原画吹干之后再进行补笔，这样，才可以在重笔补画时做到与原画相近。当然，还得注意与原来用笔的笔法要一致。其二，也可以整笔的墨度比原来的加深些，进行复笔补写也可以。如画兰草树枝用笔不当，则可以在原笔道中重加补笔，如画山石就不宜重复旧道，要方向略有变化进行补笔，方不至于在第二次补笔积墨时显得死滞呆板。

（十）结死：用墨一片漆黑，下笔结死如鹤膝，每处疙瘩不开，如在下笔的线条交叉穿插之中的十字、打叉、蛛网等行笔，如此种种谓之结笔。如要改之，必须用笔要松，要有节奏，要飞白灵空，有虚有实，要灵活多变。如当代焦墨画大师张仃先生能在焦墨之中，画出虚实相间、层次分明、苍莽厚拙的山水画来。在行笔之中，特别是在两笔相交之时，要画下看上，画左看右，对比看，上下看，前后看,才能避免相交穿插中容易出现的弊端。

总之，用笔最讲究“灵”。要一笔之中画出物象的体积感、质感，画出物象的阴阳向背，画出物象的形神。一切点的用笔，线的用笔，面的用笔，均可根据物象的形体结构下笔，有圆点、方点、横点、直点、横笔、竖笔、中锋、侧锋、破笔等，并能随心所欲，皴、擦、点、染应物象形，随类賦彩，一气呵成画完。又能做到快慢相兼、起承转折、抑扬顿挫、顺逆仰卧、八面出锋、左右逢源、刚柔相济、运笔潇洒，纯朴自然。

要充分发挥毛笔的性能和功用。硬毫挺健有弹性；软毫吸水性强，丰厚饱满；兼毫软硬适中，看所画的物象而选用。发挥毛笔圆锥体的功能，既可画细长有力的点线，又可画中等线条或卧笔宽线的线块，特别是粗细不同、干湿不同、浓淡不同、直曲飞白等不同的点面和变化万千的线条，这是西画笔不可能画出来的。这一优势，必须保持与发扬之，才能充分显示中国画的特色，这也正是与西画不同之所在。

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